La Grande Liuteria Italiana (Prima Parte)
E’ un dato di fatto generalmente accettato che l’epoca classica della liuteria italiana ci abbia donato la più celebrate, ammirata, preservata e dunque imitate produzione della storia della manifattura degli strumenti musicali. I grandi cremonesi, gli Amati, Stradivari, Guarneri, insieme a diversi loro contemporanei hanno definito uno modello qualitativo con cui le mani dei liutai e dei violinisti si sono dovuti confrontare per più di tre secoli. Ed è difficile ritenere per quanto ci è dato di vedere nel futuro, che tale standard sarà superato. Nel tempo, gli strumenti proegiati di questo periodo hanno acceso molti desideri nei musicisti che hanno agognato quelle magnifiche sonorità e in quei liutai che hanno cercato di ricrearle. Fa poca meraviglia, quindi che, virtualmente, ogni artefice della metà del Settecento ad oggi abbia mantenuto lo sguardo fisso sui maestri del passato, ammirandone l’abilità e la scellta dei materiali, ponendo nel contempo a confronto il proprio lavoro con quello dei predecessori. Dopo un breve periodo di stasi successivo alla fine del periodo classico, la prdoduzione liutaria cremonese riprese ben presto vigore. Sebbene i liutai di quel tempo non siano riusciti ad innalzarsi ai livelli della gloria passata, nondimeo furono autori di una eccellente produzione la cui richiesta è sempre in costante aumento. Di lì a poco i liutai operanti al di fuori di Cremona iniziarono a porsi come valida alternativa e in tutta italia emersero rapidamente nuove scuole. I violini qui raffigurati dimostrano indiscutibilmente come i liutai italiani, dall’Ottocento in poi, abbiano continuato ad usare tecniche e materiali tradizionali, pur sforzandosi allo stesso tempo di creare strumenti che apparissero nuovi all’aspetto. Tale approccio differiva totalmente da quello perseguito in altri centri di produzione dove l’enfasi era spesso posta sia sulla produzione massiva, sia nella pedissequa imitazione degli antichi maestri italiani. Invece di ricoprire i propri strumenti con una vernice sottile e veloce ad asciugare, per imitare l’aspetto dei violini antichi, gli italiani scelsero vernici molto colorate, spesse e luminose. Per di più preferirono un lavoro di intaglio marcato nei tratti, con evidenti smussature che evidenziano la spiccata abilità di questi liutai nell’inforndere la propria personalità nelle loro opere, rimanendo nel contempo fedeli ai canoni dei maestri e mentori.  Questi liutai,  consci della loro storia e consapevoli dell’importanza dell’eredità ricevuta, si sforzarono di consolidare la propra identità attraverso i loro lavori e piuttosto che indugiare all’ombra dei predecessori, hanno lottato con convinzione per preservare l’originalità di uno dei manufatti italiani più famosi. Ne risultò la perpetuazione di una tradizione liutaria che fu predominante e potè vantare un’ampia gamma di stili e idiomi individuali. Sebbene sia sempre un piacere ammirare e mettere a confronto i più rinomati liutai, è ugualmente significativo e non meno affascinante documentare e preservare la produzione degli allievi di tali maestri. Trovo incoraggiante vedere in queste pagine lo sforzo di rappresentare alcuni dei liutai italiani meno conosciuti, la cui scarsa notorietà non li mette al riparo dall’interesse sempre maggiore che oggi suscitano. Ciò non dovrebbe meravigliare visto l’incremento siderale che stanno avendo la fama e il falore degli strumenti realizzati dai maestri più celebri. Poiché i prezzi sempre maggiori hanno reso molti dei violini più prestigiosi virtualmente irraggiungibili, l’attenzione del mercato si è spostata viepiù dai caposcuola verso i loro colleghi e allievi, i più capaci dei  quali hanno cominciato a riscuotere un maggiore apprezzamento all’interno della comunità degli esecutori, ricevendo le giuste attenzioni spettanti ai liutai di rango, e riuscendo a collocare i propri strumenti tra i pezzi d’antiquariato del futuro. La Collezione raffigurata in questo libro copre un arco cronologico di circa centocinquanta anni di liuteria italiana e include splendidi esemplari delle diverse scuole regionali. La scuola torinese, per esempio, fu fondata nella prima metà dell’Ottocento da Pressenda e Rocca e dai loro collaboratori. Tale scuola, che ha presto ricevuto attenzione e apprezzamento, divenne in breve tempo uno dei più importanti centri di produzione grazie a liutai quali Fagnola, Guerra e Oddone, che manifestarono la propria identità pur rimanendo saldamente ancorati allo stile della loro scuola. Tra le altre scuole che ottennero un ampio riconoscimento troviamo quelle connesse a Napoli e Milano. Alessandro Gagliano fondò la scuola napoletana agli inizi del Settecento, attingendo a tecniche provenienti dal nord nel mettere a punto una spettacolare ricetta di vernice. I suoi figli trasformarono radicalmente le sue tecniche e svilupparono uno stile dai tratti più marcati che caratterizzò gli strumenti prodotti da tale famiglia e dai loro seguaci – fra cui troviamo, tra gli altri, Postiglione e Sannino, lungo tutto l’Ottocento e oltre. Anche se fondata poco dopo (1870ca), la scuola milanese discende in modo analogo quasi direttamente dalla cremonese. Si consideri che Gaetano Anoniazzi, che stabilì molti dei fondamentali principi della scuola, imparò l’arte della famiglia Ceruti di Cremona. La scuola milanese si incarna nel lavoro di liutai quali i Bisiach, Sgarabotto e Garimberti, ma è esaltata dall’opera di Riccardo Antoiazzi, il filgio più giovane di Gaetano, i cui violini lasciano spesso senza fiato per la loro finezza e che, quasi certamente vedranno accrescere la loro popolarità tra musicisti e collezionisti. Nel valutare la collezione che si dispiega davanti i nostri occhi, ritengo si possano fare alcuni interessanti confronti, ad iniziare dall’accostamento del violino Romeo Anoniazzi del 1921 di pag106 al Pedrazzini del 1923. Sebbene l’Antoniazzi presenti un modello di f leggermente diverso, una sfumatura divernice differente e sia meno usurato, tra i due vilini possono essere individuate delle chiare corrispondenze. Entrambi presentano punte e bordi dalle linee marcate, come pure una sgusciatura delle tavole dalla forma simile a una ben arrotondata voluta nella testa. Un confronto che contrasta con questo stile Antoniazzi/Pedrazzini è quello che può essere tracciato tra il violino stefano Scarameplla del 1910 e il violino realizzato dall’allievo Gaetano gGadda nel 1928. La distanza più evidente si  manifesta nella realizzazione delle effe che, nel caso di Scarampella, sviluppò questo stile e lo trasmise al suo allievo, che non solo lo assimilò ma lo mantenne inalterato lungo tutto il corso della sua attività. Altre due caratteristiche in comune: le teste, ad esempio, presentano la stessa consistenza e disegno, così anche le bombature piene e il contorno delle casse che Scarampella potrebbe avere ricavato dagli strumenti  dei suoi famosi predecessori mantovani quali Tomaso Balestrieri il cui stile è caratterizzato dall’impiego di ampio e generoso modello, dotato di curve delle C leggermente quadrate e punte non uncinate. Una terza coppia meritevole di confronto è quella costitutita dal violino di G. Fiorini del 1924 a pag 164 e dal  Poggi del 1930. Significativamente, entrambi i violini rimangono virtualmente integri sotto molti aspetti e di conseguenza mostrano un eccezionale grado di raffinatezza, un profilo molto simile, un deciso ma meticoloso lavoro di intaglio del bordo e delle effe accuratamente ben disegnate. Disporre di una tale collezione permette di traciare dei paralleli di tal fatta, ma insieme offre un vantaggio ancora maggiore. La mancanza di conccise informazioni dai primi tempi della liuteria, rappresenta una considerevole lacuna nelle nostre conoscenze che generazioni di esperti e appassionati hanno cercato di colmare con accurate ricerche. Come è evidente  in questo e in altri simili lavori, ora siamo in grado di sfruttare i progressi fatti nel campo della fotografia e dalla stampa a colori ed usare tali risorse non solo per conservare una testimonianza, bensì per mostrare i dettagli degli strumenti del nostro recente passato. Opere come queste costituiranno un indispensabile mezzo per apprezzare e, di conseguenza, per certificare i violini alle future generazioni di costruttori, collezionisti e musicisti e quindi, per quello che è il loro contributo, desidero ringraziare Artemio Versari e Claudio Mazzolari.

Tratto da: Antonio Versari, La Grande Liuteria Italiana - 84 Capolavori di Liuteria Moderna, ed. Novecento